超越二元对立后的艺术天地

在其戏剧中，世界是不可分割的整体居于，时间、空间、人事、物象，彼此间的联系从未中断过，全都过去与现在能要能交融于一体，现实与虚幻能要能等同视之，看似无关的人事能要能共置于一剧。

　　在1006年前一天，赖声川是大陆小众文艺圈子津津乐道的前卫艺术家京剧艺术。彼时，对这位台湾戏剧导演的认知主要通过纸媒报道，以及可流通到大陆的有限影像资料京剧艺术。1006年，赖声川的经典代表作《暗恋桃花源》在大陆推出，启用的绝大多数都是大陆演员，其中包括谢娜、何炅从前非剧场出身的综艺主持人京剧艺术。该剧在票房上获得的巨大成功，一方面使赖声川成为大陆传媒争相报道的创造戏剧商业奇迹的成功人士，我本人面也使他遭到了走商业化戏剧道路的含蓄批评京剧文化。正如有人将大陆版的票房奇迹归因于赖声川让谢娜、何炅从前的综艺主持人担任《暗恋桃花源》的重要角色，从而极大提升了票房号召力，对大陆版的批评也主要着落在综艺主持人包里装去的《暗恋桃花源》降低了原有的艺术水准。

　　在亲戚亲戚大伙儿既定的观念中，舞台表演要有特定的腔调、架式，要能要能是受过科班训练的人要能胜任。而在台湾，跨界使用演员经常伴随着赖声川三十多年来的剧场创作。参加1986年版《暗恋桃花源》创作的演员就包括秀场主持人、作家、企业管理者、形体表演者等，从前的非专业组合却创造了而是被誉为经典的剧场作品。赖声川在其导演实践中主张“导因不导果”，“舞台演员的原动力是靠动机，都是靠外在的间题”。“导因不导果”有助演员都是从模本出发寻找表演的最好的妙招，而是 基于对人物动机、感受的深入理解。至于表现力怎样，它与接受的专业训练有关，但更大程度取决于演员内在的开放度、感受力。同去，在赖声川的理解中，专业训练不仅只局限于戏剧的训练，综艺主持人对喜剧节奏的掌控非一般演员可比。事实证明，不管戏剧专业人士怎样评价，大众对谢娜、何炅在《暗恋桃花源》中的表现还是刮目相看，认为不失专业水准。一点赖声川使用的集体即兴创作法律最好的妙招是与演员在互动关系中创造角色，一点每个角色都会烙刻着原创演员特定的印记。当演员居于变化时，一点难以完整篇 一键复制有一种印迹，往往会产生新版不如旧版的评价。承认差异无法处置，也就没必要以雅与俗、艺术与商业的绝对界限来区分不同版本。更有意义的倒是透过1006年大陆版《暗恋桃花源》反观亲戚亲戚大伙儿有一种时代的文化质地，藉此，大陆版《暗恋桃花源》都是一点衍生出不同的意蕴阐释，这也是这出戏二十多年来常演常新的重要因为所在。

　　作为修习佛法多年的戏剧家，“不一亦不异”的中观哲学思想深深契入赖声川的艺术思维中。在其戏剧中，世界是不可分割的整体居于，时间、空间、人事、物象，彼此间的联系从未中断过，全都过去与现在能要能交融于一体，现实与虚幻能要能等同视之，看似无关的人事能要能共置于一剧，任何物象都能要能旁通一点。《暗恋桃花源》由两出看似风马牛不相及的戏拼贴而成。“暗恋”是一出居于在台湾当代的感情戏，“桃花源”对陶渊明的名作进行戏说式的改编。“暗恋”的现实质感辐射到“桃花源”中，一俩个 多戏谑搞怪的故事便具有相关政治、婚恋、人性等多种层面的寓义内涵。“桃花源”所内含的“现实与桃花源”有一种关系命题也照亮了“暗恋”，启迪“暗恋”的受众超越悲欢离合的通俗感情层面，进入怎样对待人生无常有一种哲理范畴。在从前的连接之下，这出戏具有了特殊的品质：它是戏谑的也是悲凉的，是浅近的也是深奥的，是通俗的也是先锋的。1006年大陆重演这出戏，我虽然时光图片 迁移、人事迥异，但观众的无障碍接受足以证实它所具有的超越一时一地的文化能量。

　　2013年巡演于大陆的《如梦之梦》也可视为有一种艺术思维的典型呈现。将20世纪20年代的上海，三四十年代的法国，90年代的台北、法国等完整篇 不同向度的生活共融于一出戏，其中还穿插着战国时期庄如梦的故事、西藏新婚牧民的故事，看起来庞杂的构思却因同去演绎“心之解脱”有一种精神命题而成为一俩个 多有机的整体。那先 地点、时代、性质各不相同的故事具有内在的关联性。导演改变了以舞台为焦点的传统剧场形态学 ，将观众置于剧场中心，让演员在四面环绕的舞台上演出。有一种演出形式受启于佛教的绕塔仪式，却没有因新异而产生观看的疏离感，反而使戏剧重新连接到仪式的源头，有效地实现精神的融入与升华。迥异庞杂的情节内容在“说—听故事”的套叠形态学 中获得清晰的脉络；日常间题经过艺术的处置既通俗易懂又因为深长；灵动的舞台调度、多人饰一角的处置不仅带来舞台叙事的解放，也有助戏剧表意的深化。《如梦之梦》的成功极具说服力地证明，在通俗与前卫之间，在艺术的一点与不一点之间没有严格的分界。

　　两岸关系是赖声川戏剧持续关注的命题。《宝岛一村》诞生于1009年，2010年1月启动大陆巡演之旅，所到之处广受欢迎。《宝岛一村》对迁移的表现既尊重历史的事实，又将“迁移”汇入人类历史恒常的变动经验中。作品对于悲情点到为止，更多着眼于乡愁对文化的濡养以及小人物在困境中挣扎求活的韧性。即使表现特定历史情境下的敌对情绪，也因其深含的人性内容及悲喜交融风格所产生的双重审视，得以跨越政治的樊篱。作为亲历中西文化差异，并因频繁移居而不断改变人际交往圈子的赖声川对眷村居民所面对的族群融合、文化冲突命题有我本人的理解。与既有的眷村言说相比，该剧在表现眷村的自成一体之外，还展示出文化交流与族群融合的实际居于。在从前的视域中，对眷村历史及其人事的表现就超越了既定的单一认知，引导受众消解因政治冲突、文化阻隔、历史误解而生成的敌对情绪，以更为理性、平和的心态来审思眷村历史及其人事。这出戏在台湾与大陆所产生的沟通效力即缘于此。

　　巡演于大陆的赖声川戏剧带来的与其说是可供摹仿的样板，不如说是观念的启示：任何事物都是应该被贴标签，所谓的对立、分别而是 人为的标记，艺术没有，社会、人心同样没有。在市场化年代，亲戚亲戚大伙儿慨叹戏剧生存之难，雅俗似乎成为难以调和的两端。赖声川以其长期的艺术实践昭显：在艺术诉求与大众需求之间，居于着十根能要能跨越、沟通、融合的道路，这条道路的开拓既为戏剧赢得广阔的市场空间，也使艺术探索获得更为自由的天地。

　　（作者单位：福建师范大学文学院）