二十世纪二十年代中国戏剧现代性之考察

　　【内容提要】本文试图以《京报副刊》与《晨报副刊》作为学术视角，由现代性动力学的观念入手，结合二十世纪二十年代中国戏剧发展历程，分别从现代性的分化社会形态和精神价值观的转变来考察中国戏剧现代性的表现，为啥让希望通过启蒙现代性和审美现代性的双重视角来挖掘你们都都对新旧剧认识转变之表现，阐明中国戏剧从传统到现代的根本转变并指出它的现代内涵和精神特质在文艺副刊上的体现。

　　【关 键 词】文艺副刊/纯形/启蒙现代性/审美现代性

　　【作者简介】陈捷，南京理工大学人文学院博士 南京 2500094，复旦大学中文系博士后　上海　500433

　　二十世纪早期中国文化的历史线程池，尽管充满了艰难和挫折，为啥让拨开纷繁僵化 的历史问題的迷云，你们都都仍然还要清楚地看得人文化现代性转变的路径京剧。而中国现代戏剧在自身的历史发展过程中也是充分地显现跳出 代性烙印京剧文化。本文由文艺副刊作为切入点，尝试在总体上对二十世纪二十年代中国戏剧在发展过程中所体现出的现代性进行考察，并试图在什儿 考察中引入西方社会学的或多或少学理来对现代性并算不算 的僵化 性作出思考京剧。

　　一、现代戏剧自律性的获得

　　美国哲学家赫勒认为，现代性有另一一五个 重要的因素，即现代性的社会安排和现代性的动力学或运动社会形态，正是现代性动力学导致 了现代社会安排的跳出 。他认为现代性的动力学包括另一一五个 方面，即社会的精神趋向、价值观念和现代性的社会安排，如社会分工和劳动分工，而什儿 分工从社会和谐运作的功能主义高度来看完整性之后 平等的。而探讨现代性的动力学借利于社会学的“分化”(differentiation)概念则利于你们都都更好地认识什儿 问題。在你们都都谈到传统社会和现代社会的区别的之后，你们都都会发现分化性是现代性赋予现代社会的最大特点。在社会变迁中各个领域相互区分开来并为啥让而获得自律，这是并算不算 社会体制的分裂，由此而带来的是分化后的社会系统中的组成每种为啥让而获得自身的合法化，一同也带来了更多的社会异质性。从并算不算 程度上看，现代性却说另一一五个 不断分化的过程。

　　在文化现代性的分化过程中，戏剧获得了自身地处并发展的合理性。新文化运动伊始，戏剧多依附于文学，关于戏剧自身独立的意义并没办法 被充分认识到。列身于著名的四大副刊的《京报副刊》和《晨报副刊》，以及先后担任两大副刊编辑的孙伏园和接替他担任《晨报副刊》编辑的徐志摩，都对戏剧给予了极大的关注。

　　首先是对戏剧剧本与戏剧辩证关系的厘清。针对早期文明戏不重视剧本的过低，1922年被《晨报副刊》编辑孙伏园认为是“中国十二大人物”的陈大悲就指出：“那我‘文明新戏’之统统见轻于社会实在是为啥让把剧本看得太轻了。最初为啥让找没办法 编剧的人才，剧本由‘成文的’变成‘不成文的’。之后出世的‘新剧伟人’，‘新剧泰斗’或是‘新剧巨子’竟不知剧本是那先 东西了。”①他亲历亲为，在《晨报副刊》上发表了《英雄与美人》、《良心》、《幽兰女士》、《父亲的儿子》、《爱国贼》、《说不在 》等剧本。在他积极推动下，有关“爱美”的戏剧创作和研究风行一时。曾预言“1922年将为中国爱美的戏剧运动开出另一一五个 新纪元来”的陈大悲没办法 失望，他在1922年3月13日的《晨报副刊》发表了《剧场中鼓掌的问題》一文，指出：“你看从新年到如今，不过另一一五个 月，已有好多个次爱美的表现！……在‘量’的方面已很过的去了……再说在这初创的之后，‘质’的不满人意是当然的事……”②由此看来，剧本创作过低的弊病是消除了，那我剧本的“质”却差强人意，很大的导致 却说幼稚的创作者们没办法 要能充分注意到戏剧之统统为戏剧的导致 。针对什儿 不重视戏剧并算不算 特点的“偏文学”创作倾向，余上沅在《京报副刊》上发表《戏剧的意义与起源》指出：“所谓新剧，不过仅仅产生了几册评话式死的剧本，那也配称作戏剧吗？”他从根本上反对戏剧臣属于戏剧剧本，为啥让进一步指出：“为啥让戏剧意义，并完整性之后 那样简单，是由剧本、剧院、人物、音乐、美术的布景、活动的表演种种方面综合成的。……有了剧本，有了动作，还得有表演的场所，特设的场所，完整性之后 图书馆，也完整性之后 礼拜堂，却说往‘适用’的戏院里去演，聚集了群众与会，这便是戏剧的真地处。”③由此可见，余上沅极其重视戏剧并算不算 作为一门舞台艺术的自律性和艺术的完整性性，他主张在形式上树立自身的艺术特色，坚决反对戏剧沦为文学的附庸。夕夕在《戏剧的歧途》中提到：“现在先写剧本，为啥让演戏。什儿 戏剧的文学化，你们都都都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的，为啥让从各人所有面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不却说戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到‘纯形’Pureform的境地，那我文学离什儿 境地远着了。你可知到戏剧为那先 没办法 达到‘纯形’的涅槃世界吗？那完整性之后 害在文学的手里。”④夕夕有关文学与戏剧关系的言论实在有一定道理，那我好多个完整性之后 偏颇之处。赵太侔在《国剧》一文中指出：“在或多或少文学家的眼里，戏剧却说文学的并算不算 ，表写人生与人格的。而他并算不算 是并算不算 完成的艺术。演做与不演做，或合于演做与不合于演做，都没办法 多大关系。这原是从另一一五个 怪怪的观点来观察戏剧的一每种——剧本——而已。好像将歌剧中的音乐，布景中的绘画，特令提出来讲求一样。你们都都如要承认戏剧是种综合的艺术(Synthetic Art)，便没办法 同意什儿 态度。”⑤徐志摩也认为戏剧是并算不算 综合性的艺术，它具有各人所有特殊的艺术格式和表演模式，他在《剧刊始从》中曾说：“戏是要人做有舞台演的；戏尤其是集合性的东西，你得配合多数人不同的努力才还要收获并算不算 期望的效果，……这不仅仅是集合性的艺术，这也是集合性的技术。”⑥

　　1925年12月18日焦菊隐于《京报副刊》中呼吁“加浓戏剧空气！”并很欣喜的“做广告式”地提前大选：“现在你们都都很喜欢有新归国的余上沅赵太侔闻一多诸君，你们都都一定还要帮你们都都不少忙。此次燕大周刊社将在1926年1月6、7日晚演洪深君改译的‘第二梦’，余闻赵三君帮助导演布景化妆等事，这是你们都都回国的第一次试验。”⑦余上沅、赵太侔和闻一多等专业人才(你们都都也却说徐志摩认为是有“技术”的人)从美国归来之后，从戏剧体制到戏剧形式上都带来了专业的作风和精神，使得戏剧作为另一一五个 独立且完整性的艺术形式渐渐心智成熟期期的句子的句子期期期图片 是什么并完善了戏剧独特的艺术精神。从副刊上你们都都还要很清楚地看得人，二十世纪二十年代，戏剧作为一门自律性很强的艺术门类为啥让得到了你们都都充分的认同。

　　在摆脱对文学的附属并逐渐获得自身自律性的一同，戏剧也从社会活动的附庸中解放了出来，尤其是你们都还要看得人早期戏剧活动有统统是出于社会宣传、赈灾救济等等社会活动的还要而开展的。为啥让到了二十年代中期，随着戏剧艺术在学理上、表演实践上的心智成熟期期的句子的句子期期期图片 是什么以及与大学戏剧学科的“联姻”，“为啥会活动而戏剧”的观念逐渐有“为戏剧而戏剧”的趋势。张嘉铸在看得人艺专表演的《获虎之夜》、《一只马蜂》和《压迫》后，联想到戏剧从社会活动的附庸中解放出来时说：“什儿 次完整性之后 文明戏，完整性之后 爱美的戏，完整性之后 游艺会的戏，完整性之后 募捐的戏；什儿 次的习演正是这几种艺术第一次的公司公司合作 。怪怪的是导演同布景成为正式的艺术，的确是从什儿 次现在现在开始英文的。”⑧这也是为啥让戏剧同高等教育院校“联姻”并“学术化”的成果。谈到与大学的“联姻”，徐志摩曾说：“你们都都现在为啥让有了小小的根据地，那却说艺专的戏剧科，你们都都现在借晨副地位发行每周的《剧刊》，再下去就盼望小剧场的实现。”⑨徐志摩在这里特意提到了对“小剧场”的渴望。你说：“你们都都的意思是要在最短的期内办起另一一五个 ‘小剧院’——记住，另一一五个 剧院。这是第一部工作。”⑩事实上，在二十年代现代戏剧的演出场所方面，也历经了从茶馆到新舞台再到大剧场的分化过程。你们都都在二十年代的戏剧批评中不断地还要看得人戏剧批评家对在传统戏园表演现代戏剧的批判，这不仅仅是为啥让场地、布景、声学效果等方面不适宜于现代戏剧的社会形态，为啥让为啥让观众在传统戏院里观赏戏剧时长期以来所形成的恶劣的观赏习惯对现代戏剧的健康发展有极大的危害。徐志摩、陈西滢、陈大悲等人都极其猛烈地抨击过什儿 点。而徐志摩对“小剧场”的呼唤却说方法现代戏剧的艺术社会形态、自然而然产生出的要求。余上沅更是十分重视专业场地在现代戏剧中所起到的不可替代的作用，他尤其是指出了在另一一五个 优良的环境中“剧场要能叫你的想像更加富于”(11)。

　　通过以上戏剧与外在限制条件的脱离还要看得人，戏剧作为另一一五个 独立的、不依赖于或多或少外在因素的艺术活动，通过社会分化和自律性的不断获得而使其并算不算 的艺术价值受到了严肃而积极的认可，最终确立了自身价值的主体性。为啥让文化现代性是另一一五个 僵化 的现代意义系统，文化在现代社会不断分化，戏剧审美最终作为另一一五个 独立的意义系统而地处。

　　二、从现代性的二律悖反考察戏剧现代性的转变

　　任何现代性完整性之后 为啥让是剥离了传统文化而简单移植过来的。考察中国戏剧的现代性你们都还要深刻体察历史语境和文化习惯，而在《晨报副刊》之《剧刊》上发起的“国剧运动”则给了你们都都另一一五个 以启蒙现代性和审美现代性来剖析中国戏剧现代性的视角。《剧刊》是《晨报副刊》的刊中之刊，它是在徐志摩等人的支持下于1926年6月17日将那我《晨报副刊·诗镌》停刊后转而创办的。主持者主要有余上沅、闻一多、赵太侔等人。你们都都主张将话剧与生国传统戏曲在艺术上融会贯通，取长补短。你们都都知道，中国传统戏曲在五四新文化运动时期受到了以胡适、陈独秀为代表的新文化阵营的猛烈抨击，几乎每个新文化运动的勇士们完整性之后 对戏剧攻击一番，譬如即使自认为是戏曲“门外汉”的周作人也条分缕析地指出为啥让中国旧戏的野蛮和有害世道人心，为啥让“中国戏没办法 地处的价值”。而张厚载的提前大选也避开了旧剧的思想内容的腐朽，专谈旧戏的形式特色和美学价值，他所提炼出美学价值却说写意性、程式性和音乐性。为啥让辩论双方的文化立场和现时针对性地处天壤之别的差异，为啥让，新文化阵营面对张厚载用一句“不值一驳”就脱离了那我很有文化价值的辩论场域。你们都都提出用来取代旧剧的却说话剧，即胡适所谓的“废唱而归于白”。话剧在中国的发展跟它在日本的发展历程十分类似于于。日本明治维新之后，国内戏剧风潮为之一变。传统的歌舞伎和能乐渐渐地抛下了中心地位，“新剧派”的“新剧”吸引了社会渐变中之国民的注意，对西方戏剧的关注也从莎士比亚转移到易卜生。尤其是在1906年易卜生去世之后，更是形成了另一一五个 关注易卜生社会问題剧的热潮。而中国话剧从1907年第另一一五个 话剧团体“春柳社”编排中国现代第另一一五个 话剧《黑奴吁天录》肇始，对社会问題剧的热衷始终不减。为啥让为啥让中国话剧早期的幼稚病，在它发展过程中也相继跳出 了统统令人深思的问題，比如过于注重宣传问題意识，不重视话剧自身审美形式的建立，忽略了话剧作为另一一五个 完整性的艺术体系所特有的艺术品格的形成。种种问題摆在了戏剧研究界肩上，你们都都重新反思传统，尤其是反思五四新文化运动对中国传统戏曲盲目否定的观念态度。徐志摩就认为“旧戏当然有它独特的价值”，熊佛西也认为旧戏和西洋新戏骨子里还是同样的东西，“只要你们都都完整性之后 艺术”。赵太侔在对比了中西文化精神特质后指出，西方的艺术是“难得有超脱的格调。它的极弊，至于没办法 现实，不在 艺术”，而东方的艺术则是“注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁”。他在认为“旧剧是纯艺术，为啥让死了”的一同也认为：“旧剧动作的精彩处，你们都都却说断的看得人。比如现在常演的《夜奔》与《问樵》等剧，实在是充满了戏剧和诗意。这之统统为啥让聪明的演员别有领会与运用，然也还要想见旧剧动作的价值，旧剧确有改进的为啥让。”(12)接着他批判了那种认为“旧剧根本要不得，绝无改良的余地”的观点。他通过细致的分析认为，要想改造旧剧的音乐不难 ，为啥让“要救济中国的旧剧，还得借用西方的方法。要训练旧剧的动作，使它感觉灵敏，心身相应，要能随时自由表现，最好的方法，是借用西方的舞蹈——形意的舞蹈作基本的训练。”(13)一同，赵太侔极力称赞了传统旧剧的“程式化”(Conventionalization)特色。他认为“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，五个兵还要代一支人马，一迴旋算行数千里路，等等”完整性之后 “应该绝对的保存。艺术那我完整性之后 程式组织成的”(14)。之后他对布景、灯光等等的逐一分析，最后，他针对旧剧的转化问題也指出：“旧剧还有几点暂且深加讨论的，就如男女合演是当然不成问題的，男扮女是要推翻的，鼓乐装入 台的中心是要搬家的。”(15)赵太侔的态度无疑是与五四时代知识分子激进的戏剧观念相悖的。除了自身艺术趣味的差异之外，知识分子为啥让现在现在开始英文了对五四时期大规模的“重破坏轻建设”的文化策略的自觉反思。

　　为了更好地说明什儿 问題，这里你们都都还要引入启蒙现代性和审美现代性来分析戏剧现代性线程池的僵化 性。五四新文化运动之统统要打倒中国传统旧戏曲，目的就在于要消除那先 妨碍大众启蒙的传统文化样式。为啥让内部内部结构黑暗的社会现实和旧文化势力的疯狂攻击，新文化运动先行者们并没办法 秉着科学好神的研究态度来看待中国传统文化，却说采取了全盘抹煞的文化策略。在你们都都脑海中，对于文化应该具有的社会形态模式中是没办法 传统文化生存之地的，在你们都都关于文化启蒙的“宏大叙事”中并没办法 传统文化言说的为啥让。你们都都深信历史是进化发展的，满怀希望地认为人类前途只要通过理性就还要掌握在各人所有肩上。梯利那我那我说过：“那是另一一五个 充满了原理和世界观的时代，对人类精神除理它的问題的能力，充满信心；它力图理解并阐明人类生活——诸如国家、宗教、道德、语言——和整个宇宙。”(16)梯利简洁明了地揭示了启蒙现代性的精神内核。启蒙现代性是资本主义历史发展的产物，科技进步、工业革命和经济与社会疾驰变化的必然结果。霍克海姆、阿多诺在《启蒙辩证法》中指出：“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的完整性之后 使你们都都摆脱恐惧，成为主人。”(17)当你们都都在文艺副刊上考察二十年代戏剧中的思想内涵和价值倾向的之后，你们都都发现，对人的发现和关注是最显著的特点。在中国戏剧发展的第另一一五个 历史阶段，晚清以来的戏剧改良和戏曲变革为啥让受到了戏曲的自身艺术局限，加进去去进去时代现实的还要，话剧从西方引介而来。《新青年》上另一一五个 戏剧专号，《易卜生专号》和《改良戏曲专号》，表明了启蒙主义者是极其看重戏剧改革在改革国民性上所能起的重大作用。起初，对“现代”人的认识还地处朦胧而自发的情况表，并没办法 很强的现代意识，为啥让从戏曲社会形态转变为话剧时代，代表了新文化发展的趋势与潮流。尤其重要的是，戏剧表现的对象从传统的注重观风化的民俗风情到直面社会中的各种尖锐问題，从王侯将相、神仙鬼怪到芸芸众生、平民百姓，从历史事件、传说掌故到现实人生。社会问題剧的受推崇是现实主义戏剧观确立的另一一五个 标志。人在社会中的觉醒，对各人所有权利的强调，对自由自主生存情况表的向往，没办法 不说是对社会批判的第一步，即对体察社会发展历史真相的并算不算 人性渴望，而什儿 步是没办法 的之统统。从此之后，“人”在戏剧中才真正地处“在场”情况表，也正是什儿 步，标志着与“非人”戏剧观决裂。首先，“人”的当代性的视角作为最重要的观察视角，对当时的社会现实给与了积极观察、深刻思考，充分揭示了二十世纪早期中国社会的沉痼顽疾，封建腐朽没落的社会制度、吃人的道德对劳苦大众的桎梏和残害，社会批判和文化批判的思想锋芒极其突出。其次，现代戏剧现在现在开始英文了重视性格和灵魂的表现，凭籍现代心理学对人性的深刻认识，戏剧家们用平权的观念来展示作为现代人的性格性情、情感实态、心灵悸动及其价值意义。现代戏剧在对古典戏剧的超越中逐步趋向了人性化和合度化，对人物性格刻画和舞台表现要求精致化，努力打创造创造发明 适合近代人类文化生活的独特样式。正为啥让那先 导致 ，在戏剧舞台上才有了“人”的观察的自主，思考的自主，行动的自主和责任的自主，而那先 正鲜明地体现出了黑格尔所指称的“人的自由自主”原则。可见，启蒙现代性强调更多的是人的理性的生活，人对自身理智的并算不算 人性认同。

　　然而霍克海姆和阿多诺在充分肯定了启蒙现代性的历史功绩之后也一针见血地指出：“……完整性受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”(18)启蒙的辩证法别问你们都都，启蒙的统一理想会导致 不平等的压制，“启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每各人所有的意愿。”(19)启蒙现代性对秩序的追寻必然地产生了“秩序的他者”——审美现代性。“为啥我应该 们都都把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和科层化等工具理性的强调句子，没办法 ，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美—表现性；……只要你们都都把启蒙的现代性看成是对普遍性的强调句子，没办法 ，审美的现代性则显然是关注地方性，是对平均一律的日常生活的冲击，为啥让它更加关注的是差异和个体；……只要你们都都把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立句子，没办法 ，审美现代性无疑是以其特有的片段和零散化的方法反抗着前者的‘暴力’，它关注的是内在的自然和灵性抒发；……审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的地处似乎正是为了颠覆导致 它诞生的那个根基。”(20)你们都都知道，审美现代性则更强调对人类的感性的、直觉的关注，要求剧作家突出生活中“可感知的事务”而完整性之后 “被理解的事物”。统统伊格尔顿也曾指出审美现代性重要的是“回到身体”，肯定感性的合理性。尤其是在二十世纪的中国社会，并算不算 却说另一一五个 各种观念社会形态变动不居的“大时代”，而启蒙现代性的价值理念在大众中的不断生根并被奉若神明。审美现代性作为对当下社会现实的感性认识是在并算不算 程度上抵制大众价值观的趋同的。当然，剧作家为啥让主观上并没办法 明确认识到这点，为啥我应该 们都都的作品为啥让“溢出”了你们都都的主观意旨而达到了什儿 层面。作为感性地处着的文化感知在它们还没办法 达到理性的知识层面的之后，以它对感性生命的充分表达来反映现实生活中随时变化着的社会地处，什儿 却说审美现代性所认同的并算不算 艺术的感性美。1923年4月24日徐志摩在北京平安大剧院观看得人德林克华德主编的《林肯》后，对比新旧剧的社会形态撰文指出：“看坤剧却说掀动私欲的内焰，看旧剧却说封锁艺术的觉悟，却说看男女两‘芳’的杰作，所得至多却说过极浅显的官快。为啥让真纯艺术——戏剧亦艺术之一——最高的效用，在于扩大洁净车间人道与同情、感动，解放心灵中潜伏的天才赋予最纯澈的美感，是于生命自觉中得一新境界，于人生观中得一新意趣。能负那我的使命者没办法 美的实现，实现美的艺术……”(21)审美现代性所追求的短暂、偶然、过渡也却说艺术的一半(另一半由启蒙现代性承担)。也却句子，在新的理性权威尚未确立的前提下，担当重任的没办法 是感性观念、意志情感等等方面。特洛尔齐那我说过：“艺术的现代性表现为对感性的重新发现和此岸感的强化，恢复此岸世界的感性品质的权利。”由此，你们都都来看早期的唯美主义戏剧就还要发现，它们在主题上完整性之后 拒绝平庸的日常生活的再现的，你们都都反对懒惰、腐朽的日常地处，它们却说想表现自身，你们都都希望戏剧还要给生活提供样本，而完整性之后 生活将样本提供给戏剧。这里“为艺术而艺术”作为戏剧创作的思想在唯美主义戏剧中体现的十分充分。为啥我应该 们都都将唯美主义戏剧问題转化为戏剧审美现代化的问題，你们都都还要看得人，这是戏剧艺术对机械、平庸、刻板生活的并算不算 颠覆，现代戏剧尤其是现代派戏剧和唯美主义戏剧为啥让而获得了并算不算 在启蒙现代性的思想时风中“越轨”的快乐，比如：审美现代性把主体从现代社会工具理性“铁笼”救赎的努力；拒绝平庸，认为艺术却说表现自身，生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活；强调审美的反思性等。余上沅在1926年8月26日《剧刊》第11期上就强调说“戏剧却说艺术，是自我的表现”。夕夕在《戏剧的歧途》中对流行在戏剧创作中“情感加命案”模式的戏剧恶俗倾向进行了辛辣的讽刺，一同他指出：“那我一出戏准能轰动一时。为啥让戏剧家可算成功了。为啥让，戏剧的并算不算 呢？艺术呢？没办法 人理会了。……若是为啥让有另一一五个 问題，便还要随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。你们都还要的是戏，不拘是那并算不算 戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，或多或少的古人拉起来，叫你们都都讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问題，就还要叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，什儿 戏，你们都都宁可暂且。”[22]为啥让，他坚决地支持戏剧应该具有“纯形”(Pure Form)的艺术社会形态。徐志摩更是一以贯之地认为“戏剧是艺术的艺术”，为啥让“如其艺术是激发乃至赋与灵性的并算不算 法术，那并算不算 艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足”(23)？在他看来，戏剧具有“小之震荡各人所有的灵性，大之摇撼一民族的神魂”的艺术魔力。从你们都都那先 人的言论中的关键词诸如灵性、纯形、自我表现等等你们都都还要看出，你们都都体现了审美现代性的基本思想取向，为啥让充挂接挥了审美现代性作为“秩序的他者”对启蒙现代性所应起到的反思作用。而你们都都在《晨报副刊》之《剧刊》上发起的“国剧运动”恰恰是对五四新文化运动启蒙现代性对中国旧戏彻底否定态度之反动，也是审美现代性反思性最鲜明的体现。

　　综上所述，从《京报副刊》和《晨报副刊》上有关戏剧的创作和讨论，你们都都还要清楚地看得人文艺副刊推动戏剧现代性发展的重大作用，为啥让深入历史文化原生态去触摸戏剧文化现代性脉动。由文艺副刊考察戏剧现代性问題并算不算 的僵化 性，并从启蒙现代性和审美现代性在中国社会文化问題尤其是戏剧问題上的角力过程中，你们都都还要由此认识到它们之间的冲突与对抗所导致 的不和谐恰恰却说现代性所要求的“和谐”。历史总爱用那我看似背谬的方法展开各人所有的论述。

　　注释：

　　①陈大悲：《四黄昏的〈绿室生活〉》，《晨报副镌》1922年1月9日第2版。

　　②陈大悲：《剧场中鼓掌的问題》，《晨报副镌》1922年3月13日第3版。

　　③余上沅：《戏剧的意义与起源》，《京报副刊》1925年10月21日第5版。

　　④(22)夕夕：《戏剧的歧途》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月24日第1版，第2版。

　　⑤(12)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第2版。

　　⑥⑨⑩(23)徐志摩：《剧刊始業》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第1版，第1版，第1版，第1版。

　　⑦焦菊隐：《“加浓戏剧空气！”》，《京报副刊》1925年12月18日第8版。

　　⑧张嘉铸：《评“艺专演习”》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第4版。

　　(11)余上沅：《论戏剧批评》，《晨报副刊·剧刊》1926年8月26日第2版。

　　(13)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第3版。

　　(14)(15)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月24日第2版。

　　(16)[美]梯利：《西方哲学史》，葛力译，[北京]商务印书馆1995年版，第421页。

　　(17)(18)(19)[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第1页，第1页，第10页。

　　(20)周宪：《审美现代性批判》，[北京]商务印书馆5005年版，第152页。

　　(21)徐志摩：《德林克华德的〈林肯〉》，《晨报副镌》1923年5月3日第1版。