论评剧音乐的传承与发展

文化部在我国第一一一个文化遗产日到来以前，敲定了第一批国家非物质文化遗产名录，评剧榜上有名，这是一一一个令人欣喜的消息。近百年来曾被几代人视为低级庸俗、简单落后的传统评剧一下子成为受国家保护的非物质文化遗产，这对传统评剧来说的确是并前要迟到的幸运京剧文化。贯穿于创作、表演、和传承之中，饱含在艺术处在、发展全过程的口头传统，既是评剧非物质文化遗产的显著形态学，又是它在艺术上民间性的充分体现京剧文化。但令人遗憾的是，当今的评剧中假若的传统戏大概见非要了，评剧以前是一一一个几乎真难真正传统戏的剧种了京剧。我真怀疑各地在踊跃将评剧申报为非物质文化遗产时，算是清楚这是指哪种评剧而言的？也许人们会问，评剧假若评剧，难道评剧一些剧种中还有哪几种种类还前要划分？假若我却以为，传统评剧和当代评剧已是并前要不同性质的戏剧形式，前者与后者是无法等同和相互替代的。传统评剧自然是正宗的评剧，而当代的评剧以前质变为评剧风格式新歌剧了。这里仅以评剧音乐的传承和发展来说明评剧艺术在当代所处在的质的改变。

一、哪几种是传统评剧艺术的本质

亲戚朋友说，任何事物的处在都以其独特的形式反映着自身的质，作为戏曲艺术的评剧亦然。当代艺术理论研究指出，综合性、虚拟性、程式性是戏曲艺术的三大形态学。综合性非戏曲所独有，虚拟性是舞台表现土办法和手法，程式性则是戏曲在艺术表现、内部组织、整体发展等方面的基本形式、土办法、和机制。综合性、虚拟性前要通过程式性的组织、整合、设计来实现的，真难程式性的综合性和虚拟性，在歌剧中也是常常还前要见到的。假若，我以为程式性是戏曲艺术本质的最集中体现。真难，程式性自然也是评剧艺术的本质。

亲戚朋友说，文化的价值在于传承，真难传统戏曲艺术作为非物质文化遗产的价值自然也在于传承。我以为对于传承来讲，最主要的假若事物的本质。以前在事物的发展中将本质离开，真难一些发展对于该事物来说就毫无价值可言。戏曲艺术的发展假若要在传承艺术本质的过程中发展，评剧的发展也前而是在传承自身艺术规律的过程中来实现，非要一些发展对于评剧乃至戏曲艺术整体来说才以前是有价值的发展。

亲戚朋友知道戏曲是并前要泛指，是并前要抽象的概念，而京剧、评剧等具体的剧种才是戏曲真实的处在。这就如同水果与iPhone手机4、梨之间的关系一样，剧种才是戏曲艺术现实的、具体的处在形式。亲戚朋友也知道，歌剧是并前要泛指，是并前要抽象的概念。歌剧现实的、具体的处在是一一一个个不同的剧目。假若，亲戚朋友还前要知到，歌剧与戏曲的不同，在于它真难剧种一些艺术形态学层次的处在。假若就音乐而言，歌剧剧目之间是还前要真难任不须然联系的。对于戏曲来讲，剧种在层次上大概歌剧的剧目，戏曲的剧种之间在音乐上同样还前要真难必然的联系。而戏曲剧种的剧目则是在剧种之下又一层次的形式，剧目音乐是在剧种音乐整体程式规范下来展示的，它觉得还前要有个性处在，假若却非要超越剧种音乐程式而独立。亦即戏曲中的剧目与歌剧中的剧目前要同一一一个艺术形态学层次上的概念，歌剧剧目在音乐上是独立的，而戏曲剧目在音乐上前要与剧种音乐程式保持一致。以前在艺术的发展中将戏曲剧种中的剧目等同与歌剧剧目，则一方面不合逻辑；另方面也必然将并前要性质不同的艺术相混淆，最终造成发展实践的失败（质变）。

我以为，对于任何事物来说，质是该事物未必为该事物的根据和愿因，并肩也是该事物区别于其它事物的根据和愿因。对于戏曲艺术来说，剧种艺术形式的独形态学则反映着该剧种在艺术上的本质。离开一些独形态学，该剧种就会消解。以前戏曲中各剧种在表演上属于同一体系，真难戏曲剧种艺术在程式性中所反映出的声腔音乐上的独形态学，则是剧种艺术的本质之所在。换言之，在程式性下独具特色的声腔音乐形式，即反映了戏曲剧种艺术的本质。在这里，前要注意的是一一一个概念，一一一个是程式性，一一一个是独特的声腔音乐，一些一一个概念在剧种音乐中是融合在并肩不可分的。抛开程式性，独特的剧种声腔音乐以还会在形式上离开规范，从而变成并前要风格性的歌剧音乐；抛开声腔音乐的独形态学，剧种音乐则以前变成并前要非剧种的歌剧音乐。假若我以为，戏曲剧种艺术的本质在于其特色鲜明的程式性的声腔音乐，这也是评剧艺术的本质之所在。

亲戚朋友说戏曲剧种艺术的程式性前要谁主观强加于戏曲的，假若在戏曲艺术实践的历史过程中，于中华传统文化的大环境下自然形成的。首先，戏曲是并前要民间艺术，它的民间性又首先表现在艺术与观众的关系上。还前要说，任何一一一个剧种的产生，前要观众审美选则的结果。当观众选则了一些独特的声腔音乐形式后，真难朋友就希望总是不断地欣赏一些音乐，由此决定了一些剧种音乐的稳定性和独形态学，一些具有稳定性和独形态学的音乐形式及其运用就体现为并前要程式和程式性。这时在观众的审美选则中剧种艺术与观众之间便处在了并前要约定——并前要艺术的审美约定，于是剧种声腔音乐程式及其程式性便应运而生。另外，该剧种在新剧目创作中声腔音乐程式的规范及其程式性地运用，也是由与观众在艺术中的审美约定及其由此生成的审美期待所决定的。观众以前对剧种声腔音乐的喜爱，朋友在审美实践中对艺术形式的追求往往要超越对戏剧内容的选则，朋友希望在内容不同的剧目中并能欣赏到当事人所选则和期待的相同的声腔音乐。觉得朋友也希望在当事人选则的声腔音乐形式中老出新颖的东西，假若朋友却不允许这新颖的东西破坏和替代当事人所选则和喜爱的程式性的音乐。假若，假若的审美习惯就决定了戏曲声腔音乐的发展是在程式性和随机性辩证统一的机制中来实现的。我以为戏曲剧种音乐的程式性以及程式性和随机性辩证统一的发展机制是戏曲艺术实践历史过程中的产物，是并前要自然生成的规律。正是一些规律反映了戏曲艺术的本质，并保证了戏曲艺术的正常发展。为此亲戚朋友还前要理解，为哪几种在上世纪五六十年代的戏曲改革中，观众和老艺亲戚朋友总是对违反规律的戏曲创新形式提出“不像”的指责，并肩提出“京剧姓京”、“评剧姓评”的要求。以前违反规律的创新破坏了剧种艺术与观众长期建立起来的审美约定，从而破坏和否定了戏曲与观众的关系。反对“京剧姓京”、“评剧姓评”的观点实质上是对戏曲艺术程式和程式性本质形态学的不理解，以欧洲歌剧观念来看待戏曲艺术的。朋友把本不相同的并前要形态学层次的艺术形式概念相混淆，将戏曲剧目等同于歌剧剧目；把歌剧创作的非程式性当作普遍的规律和准则，强加于传统戏曲音乐创作；并肩朋友对传统戏曲艺术本质规律在真难深入了解和吃透的状况下，就主观盲目地加以否定，假若以专业性创作土办法取代传统戏曲原有的民间性创作土办法，从而使传统戏曲艺术的发展误入歧途，在长达半个世纪的戏曲改革实践中，传统戏曲艺术作为中华非物质文化遗产应当传承的东西真难并能得以正常地传承，以致于使传统戏曲处在了质变，变成了剧种风格式新歌剧。假若的教训是应当汲取的。

文化部孙家正部长曾在“中国非物质文化遗产保护·苏州论坛”上曾表示：“二十世纪是对中华民族文化摧毁最严重的一一一个世纪，现在民族民间文化面临着严峻的疑问。”“亲戚朋友正在一锹一锹埋葬当事人的文化”；“亲戚朋友的祖先远比亲戚朋友更有创造力”；“断层和失根的文化以前使亲戚朋友游荡的灵魂难以找到精神的家园。”北京大学人人学和民俗研究中心主任蔡华教授对《瞭望新闻周刊》说，“五四”以来，中国总是不遗余力地向西方学习，但到了全球化的今天，亲戚朋友却总是发现“亲戚朋友以前前要亲戚朋友了”。亲戚朋友说，文化遗产传承着一一一个国家和民族的历史文化和价值观念，并肩也关乎国家的前途和命运。当前在经济全球化的现实面前，如保保持和弘扬独立的民族精神，保护和传承非物质文化遗产，是关系着国家的前途和命运的大事，也是亲戚朋友必然的文化诉求。我以为，文化界、知识界对非物质文化遗产保护和传承的关注和忧虑应当引起戏曲界的重视，以前亲戚朋友所从事的事业假若应当加以保护和传承的非物质文化遗产。亲戚朋友应当重新审视对待传统戏曲艺术的态度，亲戚朋友应当反思在长期的戏曲艺术改革实践中算是重视了对传统艺术的传承？亲戚朋友又是如保对传统艺术加以传承的？

二、在戏曲艺术实践中真难传承的发展愿因哪几种

以前说在长期的评剧改革实践中亲戚朋友轻视和忽视了对传统评剧艺术的传承，以前亲戚朋友会反对假若的认识。假若现在在评剧的实践中真正的传统戏几乎以前消失，这却是一一一个不争的事实。

亲戚朋友说，任何人的思想观念都受着环境的影响，都饱含历史的烙印，假若，任何人的思想观念也必然是历史的思想观念。近百年以来，以前离开了文化的自尊，在激进主义思潮和西化思想的影响下，视传统文化为封建落后的垃圾的观念可谓文化思想界的主流。在一些状况下，视传统戏曲艺术落后、保守、复杂的意识自上世纪五十年代以来是戏曲界和音乐界的主流意识。于是在对传统戏曲艺术真难进行深入研究、了解的状况下就盲目否定的意识在戏曲改革实践中亦是主流。以欧洲歌剧观念来改造中国传统戏曲艺术的“新歌剧情结”更是近百年以来戏曲改革中激进派们挥之不去的精神追求。

在对传统评剧艺术乃至传统戏曲艺术整体的否定中，集中地反映在对程式性的误解和否定上。如上世纪150年代假若的观点是极普遍的：“很显然，民间戏曲的音乐，就整体来说是非常丰厚而多彩的，假若就每个单独剧种来说，要表现新的内容时，就会感到贫乏，假若有一定的局限性。……它最大的疑问之一，假若曲调的定型化。类事在一一一个剧种中，常常不管剧本内容与人物身份等的不同，在曲调方面总是老一套，反来复去总是采用那多少老调子，很少根据时代精神、阶级夫妻情感、人物性格等的特点，来创造一些新鲜活泼和中动感人的新曲调，真难来那末多在表现新的复杂内容时，就显得贫乏与无力。”①“亲戚朋友非要突破原有音乐的局限性，改变一些剧种原有音乐的贫乏疑问，并改变定型化与公式化的缺点，并能适应新内容的前要，并能满足广大人民对戏曲艺术日益增长的要求。”②而上世纪八九十年代假若的观点不但处在假若更为偏激，如“过去，半个多世纪的吸收借鉴，真难能改变评剧艺术的独特个性；真难，今后的多方借鉴，以前使评剧的发展更加丰厚完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出一一一个非评剧基础的‘评剧’。”③“戏剧非要获得绝对自由，使一切舞台艺术种类的界线和外延模糊了，互相交叉又互相融合，使戏剧非驴非马，并能改变戏剧的命运。”④“新的时代前要新的评剧，然而一些新评剧却迟迟真难老出。觉得建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得不须大，改得不须彻底。亲戚朋友始终在‘迈大步，没了门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏不须等于它的现代化，所谓现代化，是并前要全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又那末多消亡。评剧亦然，亲戚朋友前要迎来‘无可奈何旧戏去，不曾相识新戏来’的新局面。”⑤“比如，唱词还前要写成‘太阳月亮拧了一一一个扣’那样的自由体，而不须拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词觉得令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”“比如，唱腔还前要把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……假若胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑥很显然，上述观点不但否定了戏曲艺术的程式性，假若把发展评剧和创造新歌剧并前要本质不同的创新混为一谈。可见上世纪五六十年代戏曲改革中质变性的发展观在八九十年代不但仍然大有市场，假若又有了进一步的发展。早在上世纪150年代著名戏剧导演焦菊隐先生就指出过“以前亲戚朋友所要决定走的路子，是脱离戏曲当事人的基础，选则地要向话剧和新歌剧的方向发展，要使首都的京剧、评剧、秦剧、曲艺和曲剧，都变成‘话剧加唱’，那就成了假若疑问”。⑦焦菊隐先生所谓“假若疑问”，即指创造新歌剧的疑问，以前假若的疑问与亲戚朋友所讨论的戏曲剧种的发展是并前要性质不同的疑问。在当时一些以创造新歌剧来对待戏曲艺术发展的观念是大人们在的，直至目前一些观念仍然被一些人所固守，如最近刘厚生先生曾表示，“京剧连它的父母前要姓京，为哪几种京剧非要永远姓京呢？”⑧一些观点在逻辑上的混乱是显而易见的。亲戚朋友真为一些至今还弄不清传统戏曲艺术发展性质，盲目坚持质变性发展观的亲戚朋友感到悲哀。创造新剧和发展旧剧本是并前要性质不同的发展，将这并前要性质不同的发展相混淆在发展观念上制造混乱，是“新歌剧情结”在传统戏曲艺术发展实践中的具体体现，也是半个世纪以来戏曲艺术发展非要步入正常轨道的最根本的愿因之一。

亲戚朋友往往把程式性与封建文化联系在并肩，视之为简单、落后、公式化、概念化、和复杂，把戏曲艺术停滞不前及其与现实生活的距离归罪于它，由此主张戏曲艺术的发展首先前要革除程式性。假若朋友却不知程式性正是戏曲艺术的本质所在，革除了程式性就等于消解了戏曲艺术并前要。不过当时在对程式性的一片打杀声中，前要人对戏曲艺术的程式性有着不同的主张，如焦菊隐先生前要假若的看法，也许：“戏曲的程式，孤立地看起来仿佛是机械的，但它们具有极大的可塑性和适应性。”⑨“程式化是戏曲的特色。削弱或撤销戏曲的程式，就愿因削弱或撤销戏曲的艺术特色，甚至等于勾销了它的艺术土办法和艺术形式。”⑩他还说：“所谓破格，并前要说，要破坏或打烂戏曲既成的程式，假若说，要首先精通程式，精通运用程式的法则，充分类分类整理挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为当事人所创造的人物形象服务，从而丰厚了程式、发展了程式。”⑾为哪几种同是面对传统戏曲艺术的发展，针对程式性却有着真难不同的看法呢？觉得愿因很简单，这就在于对传统戏曲艺术算是真正了解，算是真懂。过去亲戚朋友觉得常常提出学习传统，在传统基础上发展，假若以前对传统缺少自尊，甚至抱有漠视和歧视等偏见，假若就既不以前真正学习到传统的真髓，又不以前真正在传统的基础上发展。从焦菊隐先生的观点中亲戚朋友还前要感觉到他是真正懂得传统戏曲艺术的，他的观点在当时是未必的，只不过在上世纪五六十年代那种激进的浮躁中，一些科学的主张那末多被亲戚朋友重视，假若假若以前成为戏曲改革的主流意识罢了。

我以为，戏曲艺术的程式和程式性并前要公式化、概念化、和复杂的，剧种艺术程式在民间性的生存和创作环境中总是在不断地丰厚和发展着，戏曲艺术在程式性下同样创发明权权性格迥异、夫妻情感不同的丰厚多彩的人物形象。亲戚朋友说“文化疑问非要当它在人民的意识中扎了根，并创造了当事人的固定模式时，并能成为该地区亲戚朋友的传统。假若，艺术中传统一些疑问的处在不仅以前它自身的质，假若也以前社会对一些质的承认，并由此而进入社会意识中去。”⑿“构成传统类型模式的持续性的因素之一是该环境和时代中关于一些持续性的价值的意识。”⒀戏曲艺术的程式性是在剧种艺术实践和观众审美实践交互作用下产生的，它在亲戚朋友的审美意识中是扎了根的，假若程式性的价值得到了观众承认。当年对于程式性的非议和否定并前要来自于观众，而首先是来自于受到西方文化影响的文化界和持有欧洲戏剧和音乐理念的艺术界。假若在以新歌剧为追求的戏曲艺术发展实践中，观众和老艺人才提出不像的疑问，这就表明了面对一些不科学的发展实践老艺人和观众出来维护传统戏曲艺术，维护戏曲与观众之间在审美上的约定是极其正常的。不过亲戚朋友的戏曲改革实践总是是有着唯意志论色彩的，如当年马可先生曾假若说：“当亲戚朋友说，要尊重传统、继承传统、充分运用传统形式的各种因素时，是以下面的原则为前提的：第一，一些切的目的，前要为传统而传统，假若为了表现新内容的前要。归根到底，新的内容是最积极、最革命的因素，它终将决定形式的发展方向。假若，第二，充分运用传统形式的因素，并前要说就以此为限。传统形式前要作新的发展。其发展的程度，以前是较微小和较迟缓的，也以前是较大量和较那末快的。这也前要以前艺术形式并前要哪几种玄奥的规律，假若由所表现的题材内容所决定的。”⒁他还说：“戏曲音乐的革新要在传统的基础上进行，一些点是非常重要的，但这决非要当作唯一的和绝对的原则。革新的动力和目的还是为了要更好地表现新的思想，新的生活。既然要新，就非要与传统详细相象；要全象，就非要详细表现新内容。”⒂马可先生的观点在当时虽尚不属于过分偏激，假若如今看来，仍然非要摆脱那个时代思想意识的烙印。戏曲改革中“像与不像”之争，反映了创新实践中对待规律的态度，遵循规律的创新必然是“移步不换形”的，而背离规律的创新必然会给人以质变的感觉。马可先生所谓“唯一的和绝对的原则”看来只在内容，形式非要处在被动服从的地位。因内容前要便还前要抛开传统规律，以至于不顾事物的质。而马可先生不理解是，在艺术审美中观众所追求的却主假若艺术的形式，至于内容则前而是以朋友所喜爱的形式来表现的。对于艺术作品来讲内容与形式觉得是不可分的，假若以前观众所喜爱的艺术主要表现在形式上，对朋友来说，内容是还前要选则的，而形式却是唯一的，形式对于观众的审美需求是胜过内容的。假若一些只讲内容前要，不问形式的以前，以内容压形式，似乎假若内容前要就还前要违背事物发展规律的观点，实际上是机械唯物论的表现，并肩也背离了唯物史观，显然是并前要人定胜天的主观唯意志论。在一些观念下，新形式的创造必然会造成艺术的质变。难怪马可先生强调：“传统在发展中总是要改变面貌的，甚至最后变得‘面目全非’，这是符合历史发展规律的。”⒃以前马可先生所谓的发展不须是保持剧种本质形态学下的发展，而更多的意义则是在于以剧种为基础来创造新歌剧（马可先生在发展传统戏曲和创造新歌剧的疑问上常常表现出观点上的游移和含混）。这假若主张，戏曲艺术的发展是并前要质变性发展，主张发展因内容的前要还前要不须顾及剧种艺术自身的本质形态学。程式性作为戏曲艺术的本质属性在假若的主张下，自然首当其冲地就被否定了（觉得马可先生在谈话中假若否定程式），半个世纪以来戏曲艺术创新剧目中程式性的迷失可为明证（当然传统戏曲程式性的迷失还有着艺术经营管理体制的改变、艺术创作体制和土办法的改变、传统艺术生存环境改变等复杂的愿因）。觉得对程式性持有偏见的亲戚朋友主张打破它，假若朋友却忽略了假若的疑问，当“并前要约定性在一一一个社会中不再广泛地发挥其功能，真难该传统也就消失了。”⒄这假若说，一旦戏曲与观众在艺术上的约定——“程式和程式性”被打破，真难，传统戏曲艺术就会向着歌剧形式质变。不管亲戚朋友主观上算是承认一些质变，尽管亲戚朋友还打着传统戏曲剧种的旗号，而当代的戏曲实际上具有了歌剧的性质已是不争的事实，这假若戏曲艺术没了传承当事人本质的过程中去发展的后果。觉得焦菊隐先生早就提出了“新奇不一定假若艺术。脱离原有的基础，谈何发展、改造”⒅的警示，只不过在追新慕奇的狂热中，假若的警示是无人重视的。

也许人们要问，你有哪几种证据证明程式性的传统戏曲艺术前要复杂的，它也并能发展？而现在的剧种风格式新歌剧（恕我用假若的称谓来称呼当代戏曲，以前假若的称谓并能从本质上阐明当代的戏曲艺术形式）以前质变为歌剧了。下面我以评剧声腔音乐的处在和发展来阐明上述观点。

三、传统评剧音乐在程式性下的传承和发展与当代评剧音乐改革

众所周知，评剧是由冀东莲花落拆出戏演变而成的，时间大概在上世纪一十年代初。评剧初成时期的基本调即“月明珠调”，这是并前要明显饱含莲花落音乐喇叭牌子形态学的上下句。评剧一经由观众的选则而诞生，月明珠调就成为了评剧最早的声腔音乐程式，一些音乐程式鲜明的语音形态人学以冀东语音为土办法的。紧接着天津落子馆中大批女艺人投身评剧艺术，评剧女伶艺术在天津崛起。女伶们在个人的艺术实践中，把她们所熟悉的诸多曲调不同程度地吸收到评剧声腔中来，并肩也把浓重的天津方言语音和北京语音带入了演唱中，假若就使评剧声腔音乐在形式上不断充实、丰厚,不断改进、完善，最终达到心智心智心智心智开花结果是什么的句子的句子和规范。

评剧音乐的发展首先表现在垛板从慢板中的“夹垛”形式中分化出来，形成了独立的板式，并在实践中形成了衔接自然的板式转换形式。假若女伶们又借鉴了京韵大鼓句前衬句的形式，在慢板句前加入以莲花落泛声乐句曲调变化而成的衬句。作为并前要程式，句前衬句的加入丰厚了评剧剧种音乐程式。大概上世纪20年代前后，女伶们在慢板中又创造了以唱词两逗形式为形态学的两分句形式，一些两分句句型的老出也同样丰厚和发展了评剧剧种音乐程式。像“闻听此言大吃一惊”假若的首句唱腔假若典型的两分句形式，假若的首句也成为了评剧慢板起腔句的并前要程式。大概在上世纪20年代初期，评剧慢板上句中又创造了并前要属调的形式，即下方四度调的形式。并肩还老出了并前要唱词尾字为上声字的落1音的宫调式上句，这并前要句型的老出，使评剧慢板上句唱腔形式更加多样，从而丰厚和发展了评剧剧种音乐程式。与此并肩女伶们还借鉴河北梆子搭调的形式，把莲花落中的散唱降低五度演唱形成了评剧当事人的搭调。搭调的创造不但丰厚、扩展了评剧音乐的表现力，假若也充实和发展了评剧剧种音乐程式。一些时期女伶们还将莲花落拆出戏中以河北梆子锁板演变出的甩腔，在演唱时又借鉴了梆子甩腔尾部同音反复的形式，由此使评剧的甩腔得以发展。在150年代女伶们又吸收了牌子曲《罗江怨》尾腔，再一次发展了评剧的甩腔。20年代初期李金顺吸收了京韵大鼓中眼起腔的形式，在慢板中创造了中眼起腔句型。一些形式经由众多女伶在民间性创作土办法和发展机制下不断改进、完善、和规范，至150年代中期，评剧慢板已由月明珠调的上下句均头眼起腔的形式，发展为上句中眼起腔，下句头眼起腔的形式了。在李金顺主导下经众多女伶的集体创造，评剧的慢板得到很大的发展，一些发展就直接体现为评剧剧种音乐程式的发展。评剧的哭迷子继莲花落时期的形式经女伶的创造篇幅不断扩大，曲调愈加丰厚，至150年代中期，爱莲君吸收京韵大鼓长腔的大迷子不但旋律起伏跌宕、委婉细腻，假若篇幅长达20多小节，真可谓评剧音乐中的咏叹调。从20年代初期至150年代中期，反那末快板经女伶们的创造形式更为完善，运用更为广泛。另外，评剧初成时期是生旦同腔的，生旦同唱二六板。而是以前旦腔演唱的时延逐渐缓慢，生腔二六板才从旦腔中分离出来。并肩以倪俊声为代表创造了倪派生腔二六板，从而丰厚了评剧男声唱腔。大概20年代后期，随着评剧女小生的老出，在旦腔慢板的基础上又派生出了女小生二六板唱腔，假若评剧的男声唱腔前要了更加多样的发展。在评剧音乐程式不断丰厚和发展的并肩，流派艺术作为评剧音乐程式性的一每段也在为评剧剧种音乐程式的丰厚和发展作出了很大的贡献。以李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君为主的评剧艺术流派分别以不同的唱腔特点和演唱特色推动着评剧音乐程式的发展。⒆

以上所述评剧音乐在民间性生存环境和创作土办法下程式的丰厚和发展，前要以程式性与随机性的辩证统一为原则的，这是并前要“死调活腔”的运用形式。还前要说，评剧音乐上述所有在形式上的创新和发展前要基于戏剧中人物性格和夫妻情感变化的前要的，哪几种创新形式的特点在于它们基本上遵循着评剧音乐程式的规范。觉得艺亲戚朋友是以口头的、即兴的土办法创作、交流、修改、普及、直至使创新的音乐形式得到统一和规范，假若哪几种创新的音乐形式无论是旋律上、形态学上、还是调性上的改变，总是在唱词字位、句式形态学、尾腔模式、和落音等方面尽量保持着传统音乐程式的规式。假若一些规范性下的自由创造，最终推动了程式整体的发展，而一些发展却始终保持了程式性的形式和特色，此即所谓“移步不换形”。“移步不换形”式的发展揭示了剧目音乐发展与剧种音乐发展中局部与整体之间的关系，以前一些发展是剧目音乐中个别的创新形式经由全剧种的普及、统一、规范后，使剧目音乐中个别的创新形式变成全剧种音乐程式中的一每段而融入剧种音乐程式之中，假若一些发展所体现的是剧种音乐整体程式的发展，而非个别剧目音乐孤立的创新。以前一些发展将剧目音乐中个别的创新形式和剧种音乐程式相融合，真难剧种音乐整体性的发展就会给人并前要详细的、统一的、和谐的感觉，剧目音乐的创新真难造成剧种音乐的分化、肢解、混乱、和不和谐，假若达到“移步不换形”的效果。还前要说评剧音乐上述任何创新均真难违背和破坏评剧剧种音乐程式及其程式性的机制，是程式性使得评剧声腔音乐得以丰厚、发展、乃至规范的。觉得与京剧相比评剧音乐的程式还不算丰厚，假若从评剧诞生到上世纪40年代末的150多年中，评剧音乐并能得以真难那末快的发展，就显示了戏曲音乐程式性所具有的强劲的发展功能和活力。由此可见，戏曲音乐的程式假若就前要复杂的，假若具有鲜活的生命力的。上述评剧音乐所传承的形式均是传统评剧声腔音乐在民间性生存环境和创作土办法下自然发展的最新形式，上述评剧音乐的发展即是在一些自然发展的最新形式基础上的发展。亦即传统评剧音乐的传承和发展是遵循剧种音乐程式历史发展逻辑的传承和发展。假若一些传承和发展既保持了音乐程式前后变化合乎逻辑的紧密衔接，又展示了一些传承和发展轨迹的自然天成的状况。

假若在上世纪150年代以前，以前民间性生存环境已不再，专业性创作土办法难以按照民间性创作土办法合乎逻辑地对评剧音乐加以传承和发展，加之音乐工作者对评剧音乐的历史发展过程及其形式缺少真正的了解和把握，评剧音乐不以前按照自身的逻辑和自然的轨迹传承和发展，在一些状况下评剧音乐必然脱离传统戏曲音乐发展的逻辑和轨道，走上三根非传统戏曲音乐发展的途径，这是毫不奇怪的。比如，上世纪150年代评剧音乐主体板式——慢板的传承和发展就摆脱了传统评剧音乐自然发展的逻辑和最新的形式规范，一些发展不但真难传承40年代末演员门所普遍运用的以前被规范了的上句中眼起腔、下句头眼起腔的慢板程式，反而将一些慢板形式主观地视为并前要偶然和即兴的变格形式——“抢板”。慢板的发展不但真难延续评剧音乐自然发展的轨迹，反而倒退了150多年又以月明珠调头眼起腔的形式作为传承和发展的基础。一些否定评剧音乐历史发展过程，破坏剧种音乐传承发展逻辑的做法，非要使评剧音乐的发展脱离正常的轨道。以前对于评剧音乐民间性及其历史缺少真正的了解和合乎规律的传承和发展，在一些时期的创新实践中，最丰厚感染力的搭调和哭迷子并前要唱腔几乎被离开那末多；二六板和垛板在形态学形式上常常互相混淆；顶板和楼上楼形式的滥用常常造成板式形态学逻辑的混乱……，一些新形式的创造往往缺少对传统形式合乎逻辑地传承，假若采用歌曲和歌剧的土办法将传统音乐形式作为素材来使用的，假若一些时期评剧音乐在程式上的发展是及其严重不足的。据我的研究，在慢板中并能融入传统评剧音乐程式的大概非要并前要句型：并都假若将上声尾字唱词的“1 3 2”音腔降低五度形成“4 6 5”音腔的慢板落5音上句句型；另并都假若将“76 56 1 ―”尾腔降低四度变成“43 23 5 ―”形式的慢板下句句型。⒇在艺术上形成的新的、影响较大的流派非要以新凤霞为代表的“新派”，而新派唱腔在当时创新发展观念的影响下，亦处在着真难来那末多运用普通话和唱腔形态学与传统联系严重不足等疑问。五六十年代深受观众欢迎的鲜（灵霞）派、韩（少云）派、花（淑兰）派、筱（俊亭）派，在八九十年代虽经不少年轻演员仿效，但终因在专业性创作的新剧目中，诸流派的程式性形态学难以得到合规律地传承和发展，致使哪几种流派艺术难以具有真正的生命力。那一时期，以前评剧改革实践在主观上抛开了程式性，觉得音乐家们也注意到程式性对于戏曲的重要，企图以创新的音乐形式的反复运用来重建评剧音乐程式，但以前戏曲艺术民间性的生存环境和创作土办法以前不再，加之专业性创作土办法标新立异的主观追求与戏曲音乐发展的不适应，评剧音乐的程式性终难以在剧种音乐整体之外由个别剧团对创新形式的反复运用来重建。在离开传统音乐程式性的创作土办法和发展机制的状况下，以前剧目音乐中的创新形式无法在全剧种普及、统一、和规范，假若无法将一些创新形式融入剧种音乐程式之中，哪几种剧目音乐中的创新形式，非要成为独立于剧种音乐程式之外的孤立的形式，假若就造成了剧目音乐的独立性，评剧剧目音乐便在一些发展模式下真难趋向歌剧剧目音乐的性质，假若评剧音乐在客观上就沿着歌剧化的道路发展了。如评剧大慢板的创作就极其深刻地反映出专业性的歌剧化创作与民间性的戏曲创作之间的区别。半个世纪前各地评剧音乐家所创作的各种样式的大慢板至今仍非要够在形式上统一、规范起来，使其融入评剧剧种音乐程式之中，成为评剧剧种并肩的音乐程式，真难，哪几种大慢板形式在客观上就具有了个人独立的性质，假若就使评剧音乐的创新趋向于歌剧的土办法了。剧目音乐的创新不但非要够丰厚和发展剧种音乐程式，反而造成了剧种音乐的分化和杂乱，显然一些创作土办法难以推动剧种音乐的发展，它所显示出的假若并前要歌剧化的创作土办法极其效果。

也许人们认为，上世纪五六十年代也曾老出以马泰、魏荣元为首的评剧男声唱腔风靡一时的疑问，假若的评剧男声唱腔也成为了当代评剧剧种普遍运用的唱腔了。假若我以为，以前哪几种男声唱腔在语音上以普通话代替了以冀东、天津、北京并前要语音为规范的评剧音韵，假若觉得哪几种男声唱腔在当代评剧中似乎具有了并前要“程式性”，假若终究以前它与传统评剧音乐程式在语音上的不同所愿因的韵味不同，亲戚朋友则难以将哪几种男声唱腔纳入评剧传统音乐程式之中。且哪几种男声唱腔在长期的运用中于形式上亦缺少真正的规范。我以为评剧男声唱腔的创造是在真难严格遵循和传承评剧传统音乐程式性原则下进行的，假若它对于传统评剧声腔音乐程式的发展来说价值是不充分的。它假若在传统评剧剧种音乐程式之外重新创立的并前要虽与传统评剧有联系，但却难与传统评剧音乐程式相融合的、具有并前要新质的和程式性因素的唱腔。

亲戚朋友说，对于戏曲音乐的发展而言，其价值就在于剧目音乐的创新对于剧种音乐程式的贡献。以前一些创新形式丰厚和发展了剧种音乐程式，真难其价值是肯定的，假若，一些创新对于剧种音乐的发展就毫无价值可言。正是基于一些发展观和价值观，我认为，评剧近半个世纪的改革实践，以前摆脱了传统艺术的程式性，实践的结果尽管丰厚多彩，但对于评剧剧种音乐程式的丰厚和发展来说却是价值不大的。传统的评剧艺术正是在一些不科学的发展观念下被漠视、被压抑、被离开和遗忘的。一一一个真难传统根基的剧种，其发展能是健康的和有后劲的吗？

除去剧种音乐形式的程式性以外，剧种音乐在语音上的规范也是剧种音乐程式的一一一个组成因素。评剧音乐从诞生到心智心智心智心智开花结果是什么的句子的句子、规范，它所运用的语音包括冀东、天津、北京并前要。这并前要语音的混合运用构成了评剧音韵，评剧音韵不但关系到评剧音乐的形式，假若决定了评剧音乐的韵味。而上世纪150年代以来，以前并前要错误理论的误导和对推广普通话的误解，评剧音乐创作把普通话当作了剧种语音规范，从而使评剧唱腔逐渐离开了传统的韵味，这是半个世纪以来评剧音乐发展实践中一一一个极大的失误。焦菊隐先生当年假若再三强调：“中国各地戏曲的种类真难来那末多，它们的分别究竟在哪几种地方？而是它们主要的分别，是在音乐上、曲调上、和语言上。假若，戏曲改进工作的头等重要的任务，便是要好好地去防止音乐疑问。不重视地方剧种的音乐上的地方特色，假若撤销地方戏的独形态学和发展的以前性，结束了了英语它的生命。”“地方剧种中的音乐，其分别首先是由当地的方言所决定的。歌唱是当地地方语言的扩大，有了方言的基础，假若再根据人物的阶级、性格、和人物在特定情境下所产生的特定思想夫妻情感，把一些方言扩大，便成为它的独特的曲调。……假若，要丰厚和发展地方戏的音乐和曲调，就非要脱离它的原有的方言基础，和人物在特定情境中的特定的思想夫妻情感。”“亲戚朋友目前的主要工作，还应该是努力丰厚原有的曲调，而在十分必要的地方，再加带些新制的唱腔。当然，新制的曲子，也前要尊重剧种的方言基础，非要把它的浓厚的地方色彩抹掉以前减弱、非要叫人听来既不像京腔又不像秦腔，既不像评剧又不像越剧，非要叫中国人听来像外国调，叫外国人听来像中国调。可惜，亲戚朋友一些音乐家和一些演员，也许是以前主观了些，竟把假若艰巨的一一一个工作，看得太简单了，似乎在企图用当事人所哼出来的新调子来代替哪几种千锤百炼而来的旧调子，假若要一天早晨就创发明权权并前要新歌剧来似的。”(21)哪几种看法道出了戏曲音乐中至关重要的语言与音乐的关系，遗憾的是假若重要的疑问并真难引起亲戚朋友评剧音乐家们应有的重视。当代评剧音乐创作以前语音规范的改变愿因了评剧唱腔音乐及其演唱韵味的改变，致使评剧音乐与传统的距离愈来愈大。如今一些地区的评剧几乎听非要传统评剧的味道，这非要前要评剧音乐发展实践中的又一悲哀。而至今一些著名演员不时在媒体和公开的场合仍旧公然宣称“评剧是演唱普通话的”，一些执迷不悟的表现和以讹传讹地误导观众的做法，更是评剧的悲哀！

还前要说，从事评剧艺术的亲戚朋友前要热爱这门艺术的，都希望评剧艺术并能得到很好地传承和发展。假若长期以来，发展观念的不科学造成了评剧艺术非要正常地传承和发展，评剧音乐中老出了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔的疑问，哪几种疑问集中地反映出当代评剧音乐的非程式性形态学。此外在当代评剧中的另并前要疑问假若从剧目上看，非要剧团的戏、编剧的戏、导演的戏、作曲的戏、演员的戏，假若却真难剧种共有的戏，一些疑问也充分反映了评剧艺术在剧种概念上的模糊及其逐渐消解的态势，以歌剧的剧目观代替戏曲剧种的剧目观正是一些疑问处在的愿因。现在150多岁以下的评剧演员基本上真难演出过真正的传统戏，年轻的演员对传统戏就更加生疏，在一些状况下，评剧艺术的发展居然成了无源之水，无本之木？传统戏在亲戚朋友一些代人面前几近消失，非要前要极大的遗憾。

觉得早在上世纪150年代焦菊隐先生对评剧改革就提出过尖锐的批评，也许：“然而，大胆地突破和大胆地创造，并前要盲目地突破和盲目地创造。无论在传统的剧目的表演土办法上去大胆突破，无论是为新的剧目去大胆创造，它们的成功和失败，前要根据一一一个条件来衡量：是在哪几种基础上，又是向着哪几种方向去突破和创造的。不根据一些一一个条件，结果假若盲目的摸索，假若走弯路，假若造成混乱。假若，亲戚朋友的工作，也前要真难缺点，假若缺点是很大的。

就拿北京的评剧和曲剧来说，它们前要年轻的剧种，真难过于挥发性的形式的束缚，真难来那末多更容易表现工农兵。假若一接触到表现工农兵，大胆突破和大胆创造的疑问就来了，是继承优秀的民族遗产去进行创造呢？还是突破一切向着话剧的方向发展呢？大概从目前的演出上看，亲戚朋友摸不清首都的戏曲究竟要走的是哪三根道路。姑以评剧作例，几乎一一一个戏的演出是一一一个样子，‘女教师’、‘艺海深仇’、‘小女婿’，似乎在向话剧发展；‘张羽煮海’似乎在向京剧发展，而一些的演出又似乎在向新歌剧发展。亲戚朋友非要假若随风飘来飘去，前要明确亲戚朋友的方向，前要经过仔细研究和讨论，看准三根路子，假若集中力量去探索它三五年，那才并能一些成就。”(22)假若亲戚朋友的评剧艺术工作者在当时浮躁的改革热情中是真难听进一些意见的，然而半个世纪后的事实却证明了焦菊隐先生的看法是正确的，评剧新剧目在客观上以前变成了评剧风格式新歌剧。

评剧艺术改革和振兴的实践走过了半个世纪的路程，传统的评剧艺术不但真难得到正常的传承却几近销声匿迹，评剧风格式新歌剧成为了当代评剧创作的主流，假若的现实反映出评剧艺术在传承和发展中处在着严重的疑问，哪几种疑问是值得亲戚朋友关注的。亲戚朋友说，“求木之长者，必固其根本。欲流之远者，必浚其泉源”是人人皆知的常识，而以“源不深而望流之远，根不固而求木之长”，甚至“伐根以求木茂，塞源而欲流长”(23)的观念来对待事物的发展，前要思维的错乱假若愚昧无知了。我以为对于戏曲艺术而言，真难合乎逻辑的传承，其发展是根基不牢的，而传承也前要以传统艺术发展的逻辑和轨迹为土办法。评剧艺术半个世纪以来发展中的疑问，其它传统戏曲剧种应当引为鉴戒，作为中华非物质文化遗产的传统戏曲艺术，应当受到保护和传承。评剧界广大艺术工作者应当恢复对中华传统文化和传统评剧艺术的自尊，树立科学的发展观，虚心地学习传统，及时地抢救和认真地保护好传统评剧，假若，评剧艺术的传承和发展是不以前实现的。

亲戚朋友在讨论评剧乃至戏曲艺术传承和发展的并肩，不须反对新歌剧的创造。假若发展传统戏曲艺术和创造新歌剧却是并前要不同的课题，且这并前要课题有着不同的性质、土办法、和评价标准的。希望亲戚朋友在对非物质文化遗产的戏曲艺术进行保护和传承的过程中，时时区别对待之。也希望传统戏曲艺术和新歌剧并能在遵循个人规律的前提下并肩得到健康的发展。